朱德庸在《绝对小孩》一书中如是说：“小孩用乐观的眼光看待大人，大人用悲观的眼光看待小孩。”在《小王子》里这句信条似乎不起作用了。大人依旧以悲观的眼光看待小孩，而小孩以更加悲观的眼光看待大人。

离开了这一个永远不肯、也不会长大的小王子，合上了这一部温馨、真挚、感人的寓言小书，我的心情和小王子是一样的——不想长大。我倏地想起这种无奈抗拒的心情类似于最近很红的一句话：“地球太感伤，火星又回不去。”《小王子》讲述的是一个世界的大哲理，囊括了生活的方方面面。它充满着对纯美生活的向往，和对成人世界的善意的嘲讽。要相信，小孩永远都不会有多少恶意，他有的只是不解。

关于情绪——

小王子生活在一个很小很小的星球上，他的星球上应该是有一只羊、三座火山（其中一座是死火山）、还有一朵让他放不下心的娇嗔的玫瑰花。他每天都要打理他的星球，如果不打理，用不了多久星球就会被猴面包树覆盖。在他的小星球上，“只要把椅子向后挪几步，就可以随时随地看到落日的余晖了。‘有一天，我看了43次落日！’过了一会儿，你又说：‘你知道——当你感觉到悲伤的时候，就会喜欢看落日……’‘你那时很悲伤吗？就是你看了43次落日的那天？’小王子没有回答。”

想想我们一生有多少悲伤情绪堆积在心里，多少次我们告诉自己不准哭，把悲伤掩藏在心里，多少次我们用各种方法把悲伤转嫁到别人的身上，让别人悲伤抑或愤怒？小王子的世界实在太简单了，只要把椅子挪后几步，就能欣赏到美丽的落日，借此发泄自己的情绪。生活在地球上的我们，是不是也应该常常像一个小孩一样，好好地哭一场，或者用更好的方法——把椅子往后挪几步，退几步，做一个粗枝大叶的人，睡一觉就忘却昨天的苦痛？

生活，海阔天空。

关于真理——

被玫瑰的可笑伎俩蒙蔽了一阵子之后，小王子发出这样的感慨：“我应该根据她的行为，而不是她的话来判断她……”玫瑰可笑的伎俩只是她缱绻柔情的表达，她的一举一动仅仅为了博得小王子更多的关爱，却不是恶意欺瞒她。这种事经常在小孩那里看到，几乎每个小孩都为了不上课或是吃好吃的东西装过病，这是一个孩子的善意。然而到了大人那里，谎言就变得复杂了，或者说说谎成为一种习惯，似乎不说谎就无法生存下去，人人都戴着面具生活，看不见面具背后的脸是微笑的还是诡谲的。所以小狐狸给了小王子一个忠告：“我的秘密其实很简单：只有用心灵才能看得清事物的本质；真正重要的东西是肉眼无法看见的。”

有时候大人们不单只是谎言的制造者，他们也是谎言的承受者，他们乐意承受谎言，因为他们已经身陷囹圄。《小王子》的开头有这么一个故事：一位土耳其天文学家发现了一颗小行星，可是国际天文学会不相信他，因为他穿着土耳其的民族服装——大人们总爱以衣冠取人。等这位天文学家很老很老的时候，他穿着光鲜亮丽的西服又作了一次报告，这回学者终于相信了。大人们，以貌取人，不正是自欺欺人的一种表现么。

关于权威——

小王子旅行的第一个星球上只有一位国王，这位国王有强烈的统治欲，但是他说，权威首先应该建立在理性的基础上。由此，小王子看出国王的心地是善良的。我想，这句话是许多人在未成年之前最想跟自己的长辈说的一句话，也是未成年人世界最想对成年人世界呼喊的一句话。家长总是处心积虑在孩子面前建立权威，生怕威严丧失，哪怕是片刻的丧失。家长对于孩子而言的优势在于他们的人生经历，但是越来越多的实例证明，成年人除了在这一点上对未成年有绝对优越感，其他各个方面都已经不再有优势了。求知欲强的孩子在他人生前十年摄取的知识（注意我说的是知识，不是文化）可能比其父母在人生前二十年摄取的知识还要多，心胸宽广的孩子在人生前二十年对社会各阶层人士的生活的体悟可能比其父母在人生前四十年体会过的生活还要丰富，于是前一种孩子拥有更加智慧的头脑，而后一种孩子拥有更加包容的心态。

此时此刻面对此种境况，家长不知所措了，时常采取暴政来掩饰其惶恐，因为他们不明白“小王子们”都明白的道理：所谓的“权威”们，继续建立其权威最好的方式就是尊重建立在理性基础上的权威。

关于漂泊感——

小王子穿过沙漠遇见一朵花，他向小花打听人类的去向，小花说了这么一段话：“人嘛，我想大概有六七个吧，几年前看到过他们，但我不知道哪里能找到他们，风把他们吹散了，他们没有根，活得很辛苦。”看到这里，我会心一笑。我想到了朴树的《那些花儿》，想到了《呼啸山庄》，甚至很恶搞地想到了《你是风儿我是沙》。“他们没有根，活得很辛苦。”多么微妙的一句话，在人类看来，花儿是可怜的，因为它只能呆呆傻傻地站在一个地方，人们让它呆在哪里它就得在哪里，甚至人们可以任意给与或者剥夺它们的生命。可是今次人类成为花儿眼中悲剧的主人公，是啊，没有根的人，仿佛天空一朵浮云，它可以是自由的，也可以是飘零的，没有根的人，仿佛断了线的风筝，风说去哪儿它就去哪儿，丧失了发言权。

画眉田庄里的凯瑟琳已经不是真正的凯瑟琳了，真正的凯瑟琳在呼啸山庄里，是和希刺克利夫一起奔跑在约克郡荒原的凯瑟琳。凯瑟琳最大的悲剧就在于她背叛了爱情，背叛了自己的本性，于是也背叛了一切，最终一切也都背叛了她。地球上无数的人，每天都在上演着《呼啸山庄》的悲剧，有多少人背叛了自己生命的初衷，毫无目的地匆匆忙忙地按照表单完成自己虚假的理想？人们仿若一个个游离了纯朴心性的孤魂野鬼，漂泊在城市上空，看见一阵风就跟上去，开始漫无目的的、看似充实其实空虚的旅途，完全迷失了自己的方向。

有时，人类真该停下来，好好忖度一下自己的追求，找一块坚实的土地降落。

关于酒神与日神——

在小王子看来，大人是日神的代表，他们理性、钟爱数字、死板、现实、缺乏生命力。而孩子是酒神的代表，他们感性、活泼、有充沛想象力和感召力。作者在6岁时画了一只正在消化大象的蟒蛇，可是所有大人都认为它是一顶帽子，当作者揭晓谜底时，所有大人又都不约而同地被他的举动惊呆了，让他以后别再画这么可怕的东西。书中还写道：“如果你对大人们说：‘有一次，我看到一栋漂亮的，粉红色的砖砌的房子，窗户上缀满了天竺葵，各自在屋顶上栖息。’他们绝对无法想象 那栋房子到底是什么样子。你必须对他们说：‘我看到一栋价值10万法郎的房子！’那么，他们就会惊叹：‘哇！多么美的房子呀！’”在文明包裹下的工具理性生冷怪癖，激起了未成年人世界以及不想长大的成年人的反抗。这也正如莫言所说，在进步的今天，他深刻感受到某种东西的缺失，这就是原始生命力，是迪奥尼索斯精神。

整本书的基调是温情的，虽然它不时暴露出成人世界的丑陋，以及作者对此的不耻。虽然不想长大，可是生活的洪流已经向我们袭来，我们要做的是用平和的方式接受，然后用静谧的心态中和世间的浮躁，当然，最好能够用自己微弱的力量改善我们所生活的这个星球上的氛围。

“只有在艺术，其目的在于生命，而其他只不过是为此生命的目的，所必有之呈现方式，同时艺术家更不会借作品，或生命之呈现方式，去获得创作或生命以外之任何目的时，艺术或艺术家本身，才能在生命唯一的前提下，达到他真正伟大之专注的艺术精神或本质。”

古今中外的文人学者从未停止过对艺术专注性的探讨，坚守艺术的圣洁高尚是为艺术之人的首要任务。作者史作柽的这一艺术理念是全书的精要，也是他对待艺术的一贯态度。观现今艺术，不乏风格出众的作品，也能在一定程度上震撼人心，却无法深入灵魂。为什么。因为其创作的目的不是艺术，或者生命本身，而掺杂了对名誉和利益的欲望。

“所谓色彩其实就是一种变化，而对比就是一种变化之方式。换言之，所谓色彩之对比，实际上，若相对于生命真义之沉默之情来说，就是一种过程、引导或方法性之趋近手段。”

水墨画有色彩吗？黑白摄影有色彩吗？那么，光线呢？史作柽告诉我们，色彩其实就是一种变化。很早，电影就被分为黑白电影和彩色电影两类，似乎也是很早，黑白灰就与其他色彩对立起来。正是通常被看作黯淡无灵气的黑白灰构成了中国绘画的沉默之情。

“青色即一种无色之色，碎纹即一种无形之形，换句话说，这也就是在去色、去对比的情形下，所形成之色与形之唯一形上之可能表达。加入于此我们再说得具体一点，那就是，青色即天空，碎纹即大地，此即中国人在其成熟之人文心灵中，面对宇宙之两种极致之造型观念。”

作为一名形上学者，史先生的表述显得晦涩拗口。不过，当你钻进他的文字细细揣摩，必定有深刻的领悟。这便是哲学的妙思。抽象的话语都是来自具象的生活，这些是一定能在生活中找到凭证的。我对中国瓷器甚少爱好甚少研究，漫步在博物馆里我最先注意的陶器或瓷器的外形，或许这是最肤浅的观赏瓷器的方法（甚至算不上鉴赏）。然而史先生的一句“青色即天空，碎纹即大地”如若一种透析文化本源的目光折射在我的身上，抑或他不是首次提出这一看法的学者，但是对于在瓷器方面孤陋寡闻的我，确实是一股激流。起码下一次见到瓷器，我会将更多注意力放在瓷器的成色和纹路上。

“人之所好，多在形式，甚至当其欣赏到人性的艺术时，亦多只能以一种形式之方式出之，未必就真能深及于艺术真实性灵之内涵处。然而形式多夸张物，真人性却悉在淳朴之数，是以人若不能超越于最大最高形式之可能者，亦多不能触及于人性淳朴之真际。所以说，有时我们会觉得在艺术中，一些淳朴人性之情愫的真实表达，往往要比夸张而伟大之形式风格可贵得多。”

于此，史先生再次强调了情愫超越风格的主旨。而我关注的是他所言“人之所好，多在形式”一说。一俗人的焦点莫多过形式，即风格。我也是这么一俗人。喜欢摄影，无非是在色彩和构图两方面下功夫；谈及绘画，以莫奈为例，也仅是中意他的画风——在光影中应运而生的暧昧的色彩；若及pola和lomo两款我念念不忘的相机，它们对我的吸引所在更仅是形式了，其所体现出来的美感多在强烈对比或暧昧的色彩，一个深刻的摄影者，他注重的绝非仅是图像的表征，还是图像的表义。这也就是悦目的摄影作品层出不穷，其悦目程度甚至高于普利策获奖的作品，却无法征服世界的原因。

“光之表现的问题，在西洋绘画史上，实在是一件值得大书特书的事。因为假如懂了光的表现及其意义，实际上就等于懂了西方绘画之三分之一。”

尽管史先生提出了情愫大于形式的论点，他对绘画中光的运用也相当看重。在此后的篇章中，他分别讨论了拉斐尔、卡拉瓦乔、莫奈等的用光法，而伦勃朗自然成为讨论的重点。就一般而言，以印象派为外光法，伦勃朗为内光法，卡拉瓦乔为平面光法。光是一种神奇的自然物，记得早些学习素描的时候，老师揉了一团白纸，再摊开，扔在桌上，问我们该如何体现立体效果。对于一张洁白无瑕的纸张，唯一答案就是明暗，即光的变化。推及所有素描创作，一支铅笔让各式各样石膏跃然纸上的法则有二：线条和明暗。

“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋最能喝酒最能爱的地方。生存在这块土地上的我的父老乡亲们，喜食高粱，每年都大量种植。”

与其说《红高粱》是一部小说，不如说它是一幅被鲜红色染成的壮美画卷。山东高密东北乡的风物人情被深刻地刻画其中，这片土地上的男女老幼，在日本侵华期间奋起反击，狂野的生命力张扬在东北乡血红的天地之间。

80年代崛起的莫言，具有较强的先锋意识。在《红高粱》这一叙述空间中，我们看到了他的狂欢化写作。狂欢化理论首先由巴赫金提出。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金指出，狂欢化指的是艺术形象的语言，也就是说转为文学的语言。狂欢节转为文学的语言，这就是我们所说的狂欢化。狂欢化的主旨是颠覆正统，打破界限，以强有力的生命力为支点，在嬉笑怒骂中重建一个世界。而酒神精神，正是狂欢化的中心。尼采用古希腊神话中的酒神狄奥尼索思的形象，命名个人解体而同作为世界本体的生命意志合为一体的神秘的陶醉境界。因为在他看来，原始的酒神祭，那种无节制的滥饮，性的放纵，狂歌乱舞，表现了个体自我毁灭和宇宙本体融合的冲动，正显示了悲剧艺术的起源。

在话语方式方面，《红高粱》以语言的极端表现达到艺术审美，令人过目不忘。文本语言丑则极丑，美则极美，具有强烈冲击力。当你被优美的辞藻托上天空时，又被粗鄙的语言甩向地面。《红高粱》的审丑倾向主要体现在赤裸裸的暴力描写上，最令人记忆犹新的便是刘罗汉被活剥人皮的一幕。大篇幅的描写甚至会使人产生不适感：“父亲对我说，罗汉大爷脸皮被剥掉后，不成形状的嘴还呜呜噜噜地响着，一串一串鲜红的小血珠从他酱色的头皮上往下流。孙五已经不像人，他的刀法十那么精细，把一张皮剥得完整无缺。大爷被剥成一个肉核后，肚子里的肠子蠢蠢欲动，一群群葱绿的苍蝇满天飞舞。”如此细致的描写，把当时情状活生生展现在面前，或许当读者感到恶心反胃才是真正达到描写目的。作者也正是借由这种暴力书写，激起读者对敌方（日军）暴行的极度仇恨。然而在文本中也不乏文字优雅之处，这绝大多数集中在对红高粱的描述上：“八月深秋，无边无际的高粱红成汪洋的血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。秋风苍凉，阳光很旺，瓦蓝的天上游荡着一朵朵丰满的白云，高粱上滑动这一朵朵丰满白云的紫红色影子……一轮明月冉冉升起，遍地高粱肃然默立，高粱穗子浸在月光里，像蘸过水银，汩汩生辉……”而奶奶中弹倒地后以万字计的临终抒情与回忆，将这种美的描写推向极致，达到悲壮的境界。

可以说，莫言极限的话语方式严重颠覆了正统，尤其是在坚守中庸风雅的中国文化背景下，独具开拓精神。也正是他的话语方式，淋漓尽致地重建了一个生命意识强烈的世界。

另在叙述顺序方面，《红高粱》并不是中规中矩地依照时间顺序写作，而是随着人物的思维在现世和历史，以及将来中来回穿梭，让人感到强烈的时间空间的交错纵横。例如“我父亲”随“我爷爷”伏击日军汽车队途中听到墨水河的水流声，回想起5岁与刘罗汉大爷在河里捕捉螃蟹一事。在章节之间这种跳跃更为明显，前一章还在描写伏击前的准备，后一章就写道“我奶奶”出嫁的经历，甚至是“我”多年之后回乡的情景。但是，无论如何交错复杂，文本都是以“我爷爷”率领乡民伏击汽车队为主线，向两边扩展开去，毫无零乱无序之感。

在中国以往文学创作中，作家经常走的是二元对立的创作道路，类型化明显。特别是在革命历史题材小说中，文本被伦理学束缚起来，将道德现象从个人活动中分离出来，人物非好即坏，非美即丑。“好人”被塑造成完人，“坏人”则毫无可取之处。反而是情感、欲望等生命本原之物被排除在外。《红高粱》一反常态，构造出了一个一生命对抗伦理、以酒神对抗日神、以民间代替主流、以大地整合历史的生机勃勃的世界。

山东高密东北乡的人们，是一群被还原为活的生命体的人。他们可能既是强奸少女的好色之徒，又是大义凛然不畏死亡的英雄好汉（余大牙），他们可能既是活剥人皮的凶手，又是为此受尽精神折磨得卑微人物（孙五）……而“我爷爷”和“我奶奶”更是释放激情，具有原始生命力的楷模。一方面“我爷爷”为了和“我奶奶”厮守终生，狠毒地杀害了“我奶奶”的丈夫和公公，另一方面又是顽强抗敌的民族英雄。“我奶奶”在正统思想上本该是个放荡妇人，因为她在入门第三天，便与“我爷爷”在高粱地里野合。然而，人们在日后传唱的却是：“女中魁首戴凤莲，花容月貌巧机关，调来铁耙摆连环，挡住鬼子不能前……”社会中那些被人津津乐道的小伦理在大爱大恨的原始生命前显得微乎其微。

与此同时，东北乡的人们都被赋予了红高粱般的性格，他们与高粱合为一体，浑然天成。高粱既是他们的伙伴，是他们人性的象征，又是他们的庇护者。莫言在《我为什么要写〈红高粱〉》一文中说道：“我小时候，气候也和现在不同，经常下雨，每到夏秋，洪水泛滥，种矮秆庄稼会淹死，只能种高粱，因为高粱的秆很高。那时人口稀少，土地宽广，每到秋天，一出村庄就是一眼望不到边缘的高粱地。在“我爷爷”和“我奶奶”那个时代，雨水更大，人口更少，高粱更多，许多高粱秆冬天也不收割，为绿林好汉们提供了屏障。于是我决定把高粱地作为舞台，把抗日的故事和爱情的故事放到这里上演。后来很多评论家认为，在我的小说里，红高粱已经不仅仅是一种植物，而是具有了某种象征意义，象征了民族精神。”

由此可见，莫言的《红高粱》是一个超越了感官的感官王国。他并不只是凭借感官感悟生命，然后再依靠极端的语言，堆砌成一篇小说。作为寻根文学的代表之一，他运用自然法则寻找中国文化的优根，说他寻找中华民族的精神，不如说他寻找的是顽强生命力，一种放弃规则，放纵欲望，放肆地活着的生命力。这种生命力正是固守伦理道德的我们极度缺失的，否则莫言也不会再开头和煞尾分别写道：“他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，再进步的同时，我真切感到种的退化……谨以此文召唤那些游荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂。我是你们的不肖子孙，我愿扒出我的被酱油腌透了的心，切碎，放在三个碗里，摆在高粱地里。伏惟尚飨！尚飨！”